第七十章 日本电影 (1/2)

“你要记住，手和眼睛是表现人美丽最重要的地方。”

“人类的感情会体现在手上，所以千万不要让手的位置僵硬。”

“还有眼睛，不管发生了什么事，都不要闭上眼睛，许多时候，你的眼睛就代表了整个故事。”

“眼睛？”

“没错，只要记住把握住这两点，其他的你都可以自由发挥，呈现你自己的感受，做你自己。想想在那种时候，你会怎么做。”

“我会怎么做？”

大山博的脑海中不断回响着监督篠原哲雄曾对他说过的那些话，心中当然也忍不住生出了不少想法。

只要再努努力，他似乎……能做好？

也对，虽然仅仅只是一部披着恐怖片外衣的校园青春片，但也不能因此就将其太不放在心上。

相对来说，日本电影在亚洲电影中还是一直屹立于山峰之巅的。

而日本电影之所以能够一直屹立于山峰之巅{尤其是在战后}，除了其电影艺术水准及对电影语言革新走在前列之外，实则背后隐藏更多的还是大众电影{娱乐电影}从产业深度到类型数量的高度发达。

可以说，日本电影的历史从来都是两条腿一齐迈进的：一条是代表着“日本电影艺术”的作者电影；另一条是代表着“日本电影”的大众{娱乐}电影。

在六十年代随着法国电影新浪潮运动的发展，对电影意识与语言的革命性颠覆迅速波及到全球，藉由于此背景，代表着反叛精神、禁忌主题和不规则性剪辑的日本青年电影人大岛渚、今村昌平、增村保造、吉田喜重等借势掀起了新浪潮。

不可否认，这些新浪潮运动下的作者导演的作品确实背离了市场，也很难被观众所接受，但是，特摄片、怪兽片、青春片、义侠片、恐怖片、hēi shè huì片、偶像剧、无国籍动作片、粉红sè diàn yǐng乃至软**漫色.情片等商业票房浪潮一波接着一波，其类型影响远波及当时的香港及东南亚和今时的美国好莱坞。

以深作欣二、铃木则文、加藤泰、藏原惟善、三隅研次、中川信夫等为代表的大众电影导演深谙类型电影创作之道及普通观众的欣赏心理，他们充分利用流行的吸引眼球的彩色宽银幕技术，借鉴新兴的电视新媒体叙事语言，革新动作场面，逐步挑战当时的日本电影lún_lǐ制度并获成功，在改造旧有类型片和创造新娱乐类型的同时倾注了强烈的个人风格化思考。他们所赋予精致化美学意识的大众电影在制片厂较低预算成本的前提下商业卖座率成绩斐然。因此从某种意义上其实可以说，大众电影延缓了日本大制片厂体系的最终崩溃。正如法国的日本电影研究学者马克斯·泰西埃{max tessier}谈到当时日本大众电影繁荣盛景时指出的那样“日本电影以前从来没有这样配得上亚洲的‘好莱坞’这个称号。”

虽然在大山博看来，现在的日本导演大多数都只能被称之为拍片机器，丝毫也没有创作上的哪怕一丁点的自由，可是不能不承认，虽然他们已经根本无法和五十年代崛起的黑泽明、沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男等大师级导演相比，也无法比拟稍后崛起的以深作欣二、铃木则文、加藤泰、藏原惟善、三隅研次、中川信夫等为代表的大众电影导演。甚至在电影所要表达的思想性上，平成时代对比起60年代的新浪潮运动，也就是大岛渚、今村昌平、增村保造、吉田喜重那些人的作品来更是大大的不如，可就算是如何的笨蛋，有时候不也还是能提出一点有意义的建议吗？

对于这种建议，大山博有时候也会觉得有用，进而加以采纳。

不过，对于大山博来说，这种形态下的更多的以市场为目的的电影更加符合他的心理预期。

如果是那种过度的个人视角之下的作品，在现在这种经济增速趋缓、极左与极右翼的意识形态对立、国民特别是年青人心态的迷惘躁动、电视新媒体的介入等内外因素的交织影响下，是根本不可能取得什么大众影响力。而这又和他在未来所能拿到的片酬息息相关。

一个只会出演小众剧情电影的演员，就算混到最后混成了梅丽尔·斯特里普，又有什么意义？梅丽尔·斯特里普的片酬可是公认的只能在二档徘徊，难道他也就甘心一辈子这样了？要是这样，他还入什么杰尼斯，早就干干脆脆的退社，跑去独立电影圈子慢慢打熬了。

偶像，或者说，偶像明星，原本就是一个极为巨大的产业链。即使在九十年代偶像寒冬的时期，这一点也没有丝毫的改变过。

如果有人愿意付他两千万日元，那他什么电影都可以接。如果有人愿意付他一亿……别说了，就算是上海堡垒，他都会咬着牙去拍！璐涵小姐都不怕，他怕什么！

《死者的学园祭》投资并不高，但是监督篠原哲雄却并非是什么咸鱼，这个出身于明治大学法学部，専攻为法社会学、法文化論的人，却偏偏对电影感兴趣，反而对于本学的法律没有任何关心。大学时期也几乎一直都在把时间花费在剑道上。

他在入圈之初就作为森田芳光、金子修介、根岸吉太郎的助理导演活跃着，一面吸收着这些前辈知识的同时，也渐渐开始了自己的导演道路。

1989年篠原哲雄以八厘米胶片电影『Running high』获得了PFF89特別賞。1993年16厘米胶片电影『草の上の仕事』又获得了神戸国際インディペンデ